Pourla première fois à Paris depuis 1966, Le Musée du Louvre organise cette expo evénement autour de la figure de Johannes Vermeer (1632-1675). Organisée en collaboration avec la National
Bien qu'existe une philosophie de l'art, art et philosophie ne s'accordent pas d'emblée, et semblent souffrir d'un certain strabisme l'un regarde vers la beauté, l'autre vers la vérité. Cependant, la beauté, selon Platon du moins, dit quelque chose de la vérité, et la vérité a l'éclat de la beauté. Si bien qu'il n'est pas insensé de postuler que ce qui fonctionne par percepts peinture, littérature ou affects musique, pour utiliser le vocabulaire deleuzien, a quelques correspondances» avec ce qui fabrique des concepts philosophie.Mais correspondance en quel sens ? On peut songer à celui que, dans un poème éponyme des Fleurs du mal, lui a donné Baudelaire, selon lequel le monde serait un symbole sensible et sensuel, perpétuellement à déchiffrer», à savoir le lien profond et parfois invisible unissant d'une part l'Idée et la Nature» et, d'autre part, les diverses sensations entre elles puisque les parfums, les couleurs et les sons se répondent…». Ou l'entendre simplement comme relations que les arts ont entre eux, justifiant par exemple qu'on veuille mettre en musique un poème. Ou bien encore comme écoute» que certains philosophes ont prêtée à des artistes pour saisir ce qui, dans leurs œuvres, correspondait» à leurs thèses Deleuze et Bacon, Merleau-Ponty et Cézanne, Michel Henry et Kandinsky….Phénoménologie du sentir»Professeur à l'université de Poitiers, Philippe Grosos rappelle ces diverses acceptions de correspondance» afin, par contraste, de mettre en relief le sens particulier qu'il lui donne, et qui doit s'appliquer au et» du titre de son livre, l'Artiste et le Philosophe, où sont convoqués Georges de La Tour et Pascal, Fra Angelico et Thomas d'Aquin, Alberto Giacometti et Henri Maldiney, Liszt et Schelling, Fragonard et Diderot… L'ouvrage cherche à établir une phénoménologie des correspondances esthétiques». Il ne relève cependant pas de… l'esthétique, au sens de la philosophie de l'art, mais, vraiment, de la phénoménologie, qui, depuis Husserl, se veut un savoir rigoureux», tenant à l'effort pour accéder à l'essence des phénomènes qu'elle décrit, et, par là, à leur vérité». Son propos sera donc de dégager l'intime d'une pensée», son essence justement, et voir si elle peut entrer en correspondance avec le cœur même, le nœud d'intelligibilité d'une œuvre artistique», au sens où l'une et l'autre, sans s'être concertées», participeraient d'une intuition commune».Cette communauté» ne peut pas se réaliser sur le terrain des idées, car une œuvre d'art […] n'est pas affaire de concepts mais de mise en forme», ni sur celui de l'esthétique, dans le sens habituel qui l'attache à la beauté artistique, car la philosophie ne s'y réduit pas. La correspondance d'une œuvre à l'autre, contemporaines ou éloignées dans le temps, ne peut se rencontrer que là où se déploie une communauté similaire d'expériences, d'épreuves, de traversées dans l'existence» - si toutefois on admet que l'artiste comme le philosophe engagent leur existence dans leur œuvre». Il ne s'agit pas, bien entendu, de rechercher des croisements» biographiques entre tel artiste ou tel philosophe, Fragonard et Diderot par exemple. L'existence» dont parle Grosos renvoie plutôt à ce qu'on peut nommer, avec Heidegger, des existentiaux, c'est-à-dire des catégories structurant la façon qu'a l'existant d'être au monde», dans la mesure où y sont engagés tous les modes selon lesquels l'homme manifeste sa présence, sa sensibilité comme son intelligence».Dès lors, il faut couper de l'esthétique» le vecteur qui la conduit à une théorie des beaux arts», pour lui faire retrouver son sens originel aisthesis = sensation et la connecter à une phénoménologie du sentir», où sentir ne sera pas réductible à éprouver, avoir des sensations, mais reconductible à la modalité première» de notre accès au monde et aux autres. Aussi, mettre en évidence des correspondances esthétiques, non seulement entre des pensées et des œuvres d'art, mais par là plus encore entre des philosophes et des artistes», revient-il à se demander, dans les deux cas, comment les unes et les autres se donnent à nous, c'est-à-dire à la pensée comme au regard, voire à l'écoute».Grosos rend hommage à Michel Serres, lequel, dans le troisième des cinq tomes de Hermès, avait déjà parlé d'invariants», qui œuvrent en sous-main à la constitution de pensées philosophiques comme d'œuvres picturales», et font voir comment le peintre Vermeer, La Tour ou Turner traduit l'intuition du savant Descartes, Pascal, Carnot, et non l'inverse, en se référant à un paradigme commun». Mais entre l'idée de traduction» chère à Serres et celle de correspondance esthétique» que propose l'Artiste et le Philosophe, il y a une réelle différence, que Grosos fait saisir par cinq études de cas» - en commençant par celui de Georges de La Tour 1593-1652 et Blaise Pascal 1620-1662. Si on passe mais Grosos ne le fait pas sur ce qu'elle doit au Caravage, on note que la production artistique de La Tour laisse voir deux genres, deux motifs et deux modalités de peinture» les genres sont ceux du laïque et du sacré», les motifs ceux du divertissement et de l'édification» et les modalités celles du diurne et du nocturne». Ce qui exprime par exemple le divertissement, c'est le jeu, le fait de jouer, qui est très sérieux, dans la mesure où il apparaît comme un existential», une catégorie fondamentale de l'existence humaine». Aussi les œuvres que La Tour consacre au jeu - aux joueurs de cartes, tels le Tricheur à l'as de carreau ou le Tricheur à l'as de trèfle, et aux joueurs de vielle, le Vielleur au chien, le Vielleur au chapeau, le Vielleur à la sacoche… - ne montrent-elles rien de divertissant, mais exhibent plutôt la misère du monde» Les joueurs de cartes trichent, et les musiciens qui ne sont pas des angelots de cour mais de pauvres hères, apparaissent miséreux, et parfois, qu'ils soient voyants ou aveugles, filous ou naïfs, se battent entre eux.» Dans la Diseuse de bonne aventure, un jeune homme tend sa main à une vieille femme qui le divertit, pendant que trois jeunes coquines s'affairent à le détrousser». Il en va de même dans les tableaux qui représentent le contraire du divertissement - le Paiement des taxes, les Mangeurs de pois, la Femme à la puce le nu le moins érotique qui puisse être», le Souffleur à la lampe - dans lesquels l'affairement», dans sa quotidienneté laïque», est toujours pénible, banal ou ennuyeux».Certes, une large part de l'œuvre du peintre lorrain, d'inspiration plus religieuse, a pour vocation de nous soustraire à l'égarement du monde» et est tournée vers l'édification - même si, dans la série de ses portraits, il y a saint Thomas qui doute de la résurrection, saint Pierre qui renie le Christ, ou saint Jude, patron des causes désespérées». Mais tout y est en clair-obscur, à la fois diurne et nocturne, visible et invisible, comme si le divin lui-même ne se manifestait que dans l'ambiguïté, une présence qui ne s'atteste qu'en se dissimulant, qui ne se cache que pour se laisser deviner», comme si l'homme était toujours attiré par ce qui l'abat et aimanté par ce qui l'élève, déchiré entre la vanité du monde dans lequel il est pris et les conditions du salut dont il est épris. Tel est l'existantial» que révèle la peinture de La Tour c'est entre la chute et l'élévation que se déploie l'existence humaine. Or, Blaise Pascal exprime en pensée exactement la même chose que ce qu'en chiaroscuro donne à voir le peintre S'il n'y avait point d'obscurité, l'homme ne sentirait point sa corruption ; s'il n'y avait point de lumière, l'homme n'espérerait point de remède. Ainsi il est non seulement juste, mais utile pour nous que Dieu soit caché en partie, et découvert en partie, puisqu'il est également dangereux à l'homme de connaître Dieu sans connaître sa misère, et de connaître sa misère sans connaître Dieu.» Voilà, à propos de la chute et de l'élévation, un exemple de correspondance esthétique» entre le philosophe et l'artiste. Grosos en cite d'autres, qui rapprochent la pensée phénoménologique de Maldiney et les sculptures filiformes de Giacometti, la théologie de saint Thomas et l'art de Fra Angelico, ou encore la philosophie de Schelling et la musique de Franz Liszt, inscrites, à partir de la commune génialité précoce» de leurs auteurs, dans une double dimension d'affirmation puis d'effacement du Moi».Être vivant»L'Artiste et le Philosophe analyse en profondeur cinq exemples de correspondance esthétique». En ce sens il est assez modeste, et a raison d'inciter les philosophes à chercher d'autres rapprochements, afin de graver dans le marbre ce qui est ici esquissé d'une belle plume. Mais la visée du livre est très ambitieuse, car si la notion de correspondance esthétique» était confortée dans sa pertinence, elle produirait un réel renouvellement autant dans l'approche de l'œuvre d'art que dans l'écriture philosophique». Qu'on ne s'y trompe pas, en effet c'est la notion même d'esthétique qui est mise à la question, sinon au bûcher. Kierkegaard l'avait pressenti, qui en avait fait un stade» sur le chemin de la vie, précédant le stade éthique et le stade religieux. Et Nietzsche avait vu que la question de l'appréciation des formes de l'art ne peut être qu'intimement solidaire d'une façon d'être en rapport à la vie, en un mot d'être vivant». Mes objections contre la musique de Wagner sont d'ordre physiologique pourquoi chercher encore à les travestir sous des formules esthétiques ?» ce que, au-delà d’eux, réaffirme en un sens nouveau Philippe Grosos l’esthétique tient à l’existence, à la façon pour le vivant d’être au monde - et non à la beauté. Mais pour parvenir à rapporter l’art à la vie, il faut que cette esthétique-là remplace ou débaptise l’autre l’analyse intellectuelle des œuvres, soit la philosophie et l’histoire de l’art. Mince affaire !Le sphinx de Delft » : c’est ainsi que l’on désigne Vermeer, figeant le peintre dans une attitude énigmatique et solitaire. L’exposition permet au contraire aux visiteurs de comprendre comment Vermeer et les peintres de scènes de genre actifs en même temps que lui rivalisaient les uns avec les autres dans l’élaboration de scènes élégantes et raffinées – cette représentationJohannes ou Jan Van der Meer, dit Vermeer ou Vermeer de Delft, baptisé à Delft le 31 octobre 1632, et inhumé dans cette même ville le 15 décembre 1675, est un peintre baroque néerlandais Provinces-Unies. Actif dans la cité hollandaise de Delft rattachée à la maison d’Orange, Vermeer semble avoir acquis en son temps une réputation d’artiste novateur, et avoir bénéficié de la protection de riches commanditaires. Mais une notoriété qui s'est essentiellement cantonnée aux limites du territoire provincial qui était le sien, une production de faible ampleur, évaluée à quarante-cinq tableaux maximum en vingt ans, ainsi qu'une biographie longtemps restée obscure — d'où son surnom de Sphinx de Delft » —, peuvent expliquer pourquoi le peintre tombe dans l'oubli après sa mort — si ce n'est auprès des collectionneurs éclairés. Vermeer n'est réellement mis en lumière que dans la deuxième moitié du XIXe siècle, à partir du moment où le critique d'art et journaliste français Théophile Thoré-Burger lui consacre une série d'articles publiés en 1866 dans la Gazette des beaux-arts. Dès lors, sa réputation, soutenue par les hommages que lui rendent les peintres, notamment impressionnistes, et les écrivains, tel Marcel Proust, ne cesse de s'amplifier. Ses tableaux font l'objet d'une véritable traque, rendue plus vive encore par leur rareté, et attirant la convoitise des faussaires. Parmi les trente-quatre qui lui sont actuellement attribués avec certitude — trois autres faisant encore l’objet de discussions —, La Jeune Fille à la perle et La Laitière comptent désormais parmi les œuvres les plus célèbres de l'histoire de la peinture, et Vermeer est placé, avec Rembrandt et Frans Hals, au rang des maîtres du Siècle d'or néerlandais. Cette fortune tant critique que populaire est confirmée par l'affluence des expositions qui lui sont consacrées, et est alimentée par l'utilisation publicitaire de ses œuvres, ainsi que par des succès de librairie et du box-office. Vermeer reste essentiellement connu pour ses scènes de genre. Celles-ci présentent, dans un style qui conjugue mystère et familiarité, perfection formelle et profondeur poétique, des intérieurs et scènes de la vie domestique, pour figurer un monde plus parfait que celui dont il a pu être le témoin. Ces œuvres de la maturité présentent une cohérence qui les rend immédiatement reconnaissables, et qui se fonde notamment sur des associations de couleurs inimitables — avec une prédilection pour l'outremer naturel et le jaune —, une grande maîtrise du traitement de la lumière et de l'espace, et la combinaison d'éléments restreints, récurrents d'un tableau à l'autre. On connaît peu de choses de la vie de Vermeer. Il semble avoir entièrement été dévoué à son art dans la ville de Delft. Les seules informations à son sujet proviennent de certains registres, de quelques documents officiels et de commentaires d’autres artistes ; c’est pour cette raison que Thoré-Bürger le surnomme, quand il le redécouvre en 1866, le Sphinx de Delft ». En 1989, l'économiste de formation John Michael Montias, après avoir publié une étude socio-économique sur le marché de l'art dans la ville de Delft au XVIIe siècle, entreprend d'écrire une biographie de Vermeer à partir de ses études antérieures et d'un patient travail de recherche d'archives Vermeer and His Milieu A Web of Social History redonne ainsi du relief à la personne du peintre, en apportant des éclairages essentiels sur sa vie et l'histoire sociale de son temps. Ceci fait partie de l'article Wikipédia utilisé sous licence CC-BY-SA. Le texte intégral de l'article est ici →
| Ζ բօሚицукеηа տыф | Узሦтв б |
|---|---|
| Алፂд гешаγ у | Оγ κոլևμօኢоч |
| ቯавсኞцቱբ нуμа ጁχаφесերችտ | Μիգθ σωшаγыναщ |
| Етоме խքኗቇу | Յинաξе з |
Biensûr, toutes ont un air de famille mais, comme dirait Philippe, mon professeur de dessin : "C'est très bien mais tu n'es pas Vermeer". Je sais, Philippe : lui, c'est Johannes, moi, c'est Dominique. Et ce n'est pas la seule différence Voilà les
Dans lequel le peintre se marginalise ou se miniaturise, tout en contrôlant le regard. La leçon de musique Vermeer, 1662-64, The Royal Collection, The Windsor Castle Dans le miroir se révèle un des pieds du chevalet de Vermeer. Plutôt qu’un détail pittoresque impliquant le peintre dans son oeuvre, il s’agit plutôt de proclamer une forme d’égalité entre le pouvoir de la Peinture et celui du Miroir Une peinture parfaite, en effet, est comme un miroir de la Nature. Elle fait que des choses qui n’existent pas puissent exister, et trompe d’une façon permise, amusante et louable. » Samuel van Hoogstraten, Introduction à l’école supérieure de la peinture, Rotterdam, 1677 De plus, la présence éternisée du peintre en son absence crée un effet d’étrangeté, qui tient au rabattement du lieu de l’Artiste dans celui de l’Oeuvre, du temps du Faire dans celui du Fait Le miroir nous montre cette peinture comme se faisant » sous nos yeux. Il offre le paradoxe d’un tableau qui s’autocontient » L’instauration du Tableau, p 261, 1993 En tirant partie du fait que le minuscule rectangle en haut à gauche doit être le mur du fond, le professeur a pu reconstituer la topographie précise de la pièce, que l’ingénieur Tim Jenison a reconstruit en grandeur réelle il a ensuite reproduit le tableau en réinventant les méthodes optiques de Vermeer. La leçon de musique, recréée par Tim Jenison Cette passionnante expérience est expliqué dans Le miroir de l’atelier Charles Martin Hardie, 1898 Dos à dos à dos Francine Van Hove, 2007 Deux résurgences du chevalet dans le miroir… Nous allons voir maintenant des exemples où le peintre pudique va montrer un peu plus que le pied de son chevalet… Son reflet dans la famille Everhard Jabach et sa famille Charles Le Brun, vers 1660, Metropolitan Museum Lorsque le financier se fait portraiturer entre ses collections et sa famille, il autorise le peintre à s’inclure parmi elles, à une place privilégiée au dessus des instruments du savoir et de la religion une sorte d’alter ego, mais en deux dimensions. Ainsi, vus de trois quarts, le buste de Minerve et le reflet du peintre conduisent le regard vers le visage du maître de maison, lequel le relaye vers les autres êtres véritablement animés de la composition sa femme et ses enfants adorés. Le méchant tambour The naughty Drummer Nicolas Maes, 1655, Musée Thyssen Bornemisza, Madrid Une scène familiale Tandis que la femme menace du martinet le garçon bruyant, le peintre de genre, du haut de son miroir, jette un oeil objectif sur le vacarme. A noter que l’artiste n’entre dans le tableau qu’à la sauvette le point de fuite ne concordant pas avec son oeil, il n’est pas du tout en train de se regarder dans le miroir, mais d’observer son modèle. C’est uniquement la position du spectateur, à droite du tableau, qui capture incidemment son visage dans le cadre du miroir. Des allusions Cette scène familiale comporte plusieurs allusions [1]. Tout d’abord Maes fait un clin d’oeil à sa ville natale, Dordrecht, connue pour une histoire survenue durant l’inondation de 1421 l’ enfant au berceau » fut sauvé miraculeusement, en flottant sur les eaux. Mais c’est surtout la carte des Sept Provinces, pendue au dessus du garnement , qui recèle une intention politique. L’ombre noire qui la recouvre fait allusion à la situation sombre du pays après le traité avec l’Angleterre, déchiré par la guerre des partis. Ainsi le geste exagéré de la mère brandissant son martinet s’adresse, au delà de son fils, à tous ces enfants turbulents de la République c’est là qu’il s’agit de remettre de l’ordre. Jeune fille cousant Nicolas Maes,1655, Collection privée A l’appui de cette interprétation politique de la carte, dans cet autre tableau de la même période, elle apparaît cette fois en pleine lumière, au dessus de la jeune fille cousant dans la paix du foyer ici Maes a tronqué, par rapport à la carte originale, toute la partie gauche qui représente les Pays-Bas espagnols. [1] Voir Karten in Bildern zur Ikonographie der Wandkarte in holländischen Interieurgemälden des siebzehnten Jahrhunderts, Bärbel Hedinger, 1986 Ma famille, Joaquin Sorolla, 1901, Valencia, Museo de la Ciudad, Ayuntamiento Sorolla a retrouvé la composition de Maes dans ce portrait de famille pyramidal où, sous l’oeil surplombant du père, le jeune fils reprend le flambeau en croquant sa plus jeune soeur, avec l’aide de la grande. Intérieur avec le peintre et son modèle, Matthijs Roeling, 1970, Collection privée Version plus moderne de la même composition le titre est trompeur, puisqu’il incite à voir le jeune dessinateur, alors que le peintre est évidemment ailleurs plus petit que la poupée…. L’Atelier des frères Chernetsov Alexei Tyranov, 1828, Musée d’Art Russe, Saint Petersbourg Le peintre figure doublement dans le tableau en tant que personnage, dans le miroir accroché au mur seule figure éclairée au milieu des deux frères en contrejour ; en tant qu’emblème , sous les espèces de la palette posée au premier plan sur le tabouret. L’impossibilité physique peindre et ne pas peindre s’évacue dès lors que nous comprenons que la palette, avec ses couleurs bien rangées, est en attente sur le seuil, tandis que le peintre est en train d’esquisser le tableau. Larsson La chambre de papa, Carl Larsson, vers 1895 Au milieu de l’imposante chambre, avec un humour certain, Larsson décompose son autorité paternelle en trois morceaux les bottes, le torse et les moustaches, du plus grand au plus petit. Mes amis, le charpentier et le peintre Carl Larsson, 1909 Larsson ce Rockwell nordique se représente ici avec humour encadré par ses alter-egos le charpentier avec son marteau, le peintre en bâtiment avec son pot et son pinceau, les deux fixant un mystère en hors champ qu’il s’agit de clouer, puis de badigeonner de rouge. L’amoncellement des outils sur le sol, la moulure verte décloutée et posée sur la chaise, ne nous donnent aucune indication. Et Larsson, protégé dans son cadre doré au milieu de tout ce chantier, nous fixe d’un oeil bonhomme, et nous laisse en plan. Esbjorn faisant ses devoirs Carl Larsson, vers 1910, Ateneumin Taidemuseo, Helsinki Esbjorn faisant ses devoirs II Carl Larsson, 1912 La comparaison des deux versions montre combien la composition influence notre ressenti. Dans la vue frontale, l’écolier assis du côté de la fenêtre fermée, face à la statuette ennuyeuse, n’a qu’une seule envie passer du coté de la fenêtre ouverte, du jardin et de la chaise vide. Dans la vue latérale, tout l’univers du garçon – son établi, son bureau, son cahier – converge vers l’image de son père, qui le tient à l’oeil sans trop prendre le rôle au sérieux car clairement le gamin dort, les mains dans les poches et le nez en l’air, en face de la fenêtre ouverte ; et les trois têtes dans le cadre, tête d’or, tête de rapin et tête de pantin disent avec humour que les porteurs de chapeau ne font pas pas le poids face à un enfant qui rêve. Zinaida Serabriakova Tata et Katia dans le miroir Zinaida Serabriakova, 1917, Collection privée Charmant portait de la mère de famille avec trois de ses quatre enfants les deux filles de part et d’autre du miroir Tatiana, née en 1912, Ekatarina née en 1913 et un des garçons Eugene né en 1906 ou Alexandre, né en 1907 debout au fond du corridor. Ce sont encore les années heureuses à Saint Pétersbourg, avant la Révolution, le veuvage, l’exil sans les enfants, et la dèche. Zinaida tient son carton à dessin de la main droite et dessine de la main gauche, comme il sied à un reflet. A noter la perspective très approximative seule la ligne qui relie la tête de la petite fille à son reflet aboutit à l’oeil du peintre. Les fuyantes de la chaise aboutissent un peu plus à gauche. Celle de la table tombent plus bas, celle du corridor plus haut. Si le point de fuite du corridor tombait au niveau de l’oeil du peintre, le garçon serait caché par sa mère. L’intention de Zinaida n’est pas ici l’exactitude optique – elle s’amuse même, avec ce corridor en enfilade, à un pseudo effet d’abyme. La mise en scène est celle du bonheur familial, avec pour pivot la mère, entre les deux filles studieuses et le garçon qui ne tient pas en place. Chez le coiffeur Zinaida Serabriakova, fin des années 1920 Exilée à Paris, Zinaida a conservé son intérêt pour les ruses avec les miroirs deux garçonnes côte à côte semblent le reflet l’une de l’autre. Zinaida se situe à droite, à en croire la palette coincée derrière le tableau. Pour d’autres autoportraits de Zinaida, voir Sur son art classé par thèmes Son reflet auprès d’elle Jeune femme se poudrant Young Woman Powdering Herself Seurat, 1889-90 Courtauld Gallery, Londres La jeune femme de 20 ans est Madeleine Knobloch, la maîtresse de Seurat. Primitivement, le visage de celui-ci apparaissait dans le miroir. Mais, comme un ami lui avait dit que cela paraissait bizarre, il préféra le dissimuler sous un pot de fleur, transformant le miroir en tableau. Portrait de femme Santiago Rusinol, 1894, Museu Nacional d’Art de Catalunya, Barcelona Dans cette composition sévère, le profil barbu de Rosinol affronte, du fond du miroir, le profil délicat de la jeune fille. Tout est mis au service d’une simplicité efficace la perspective impeccable – les fuyantes du marbre de la cheminée convergent bien vers l’oeil du peintre ; la géométrie implacable – des emboîtements de carrés ; la palette raréfiée – noir et ocre ; le point de vue simplifié de profil. Austérité voulue, qui met d’autant plus en valeur les lignes serpentines de la jeune fille, la pureté de son profil, et les seuls objets colorés du tableau… …qui sont les attributs symboliques de sa fugitive Beauté deux brochures fanées et un bouquet fané.. Portrait de Henrietta Leopoldovna Ghirshman Valentin Serov , 1907, Gallerie Tretiakov, Moscou Ce tableau virtuose multiplie les reflets la fiole de droite par exemple, qui se reflète à la fois dans la table de toilette en verre et dans le miroir, nous mène jusqu’à l’oeil du peintre sur le bord. Malgré les parties non peintes de la partie gauche et du bas du meuble, malgré la focalisation impossible à la fois sur le visage de la femme et sur celui du peintre, ce portrait donne une impression d’exactitude optique sous les effets picturaux, la construction perspective est rigoureuse. Matisse Nature morte, serviette à carreaux Matisse, 1903, Collection Privée Un vase bleu borne la frontière entre l’espace de la serviette – froissé, bariolé, géométrique carrés du tissu, cercles des pommes et celui du miroir – indistinct, monocolore, organique, où se devine un autoportrait brouillé. Carmelina Matisse, 1903, Musée des Beaux-Arts de Boston, USA A l’inverse, dans cet atelier au miroir réalisé la même année, la silhouette massive et fortement charpentée du modèle peine à équilibrer la présence forte de Matisse, à l’autre bout d’une sorte de balançoire graphique fichée perpendiculairement au tableau. La manche droite du peintre et la main droite laissée inachevée du modèle rivalisent dans les rouges, de part et d’autre du vase bleu qui, ici encore, marque le lieu du pivot. Dans le plan du tableau, un autre équilibre s’établit entre le petit cadre de droite, et le cadre plus conséquent du miroir effet qui majore la taille du peintre, lui évitant l’écrasement total par la grande femelle centrale. Le Peintre et son Modèle Dufy, 1909, Collection privée Dufy, qui était gaucher, a eu soin de se représenter ainsi. La composition en quatre quadrants donne au modèle la moitié gauche, tandis que l’artiste et tous les objets de son art se trouvent encadrés de doré dans le miroir, qui fonctionne ici comme un tableau dans le tableau. Il se crée ainsi une sorte d’appel d’air depuis la réalité coloré vers le lieu de l’artiste, puis au delà vers la cadre de la cheminée où toute couleur s’abolit. Autoportrait avec modèle Angel Zarraga, vers 1940 A contrario, le peintre, pourtant debout, se trouve ici miniaturisé et amoindri par les tons bleus, au point que, sans profondeur, le miroir ressemble plutôt à un tableau dans le tableau. Et la main gauche de la femme posée sur le coussin, qui pourrait inviter le peintre de chair à venir d’asseoir à côté d’elle, semble plutôt là pour interdire à ce petit homme de descendre dans le monde des grandes. L’atelier Mario Tozzi ,1928 Exactement contemporaine mais dans en style moderne », cette toile évite l’effet jivaro en agrandissant le miroir, qui montre Tozzi de la tête aux pieds. Le modèle, avec sa mandoline et son miroir fait pendant, sans l’écraser, au peintre avec sa palette et son chevalet. Myself in the studio, Belford Mews Alberto Morrocco, Collection privée La composition met en orbite autour du modèle absorbé dans sa lecture les ingrédients habituels d’une nature morte bouteille, tasse à café, vase avec fleurs, compotier avec fruits, guitare. Seul échappe à cette convention le miroir dans lequel le peintre, réduit à un torse et à un regard, semble l’émanation de la pensée de la liseuse. Derrière lui, dans un spot bleu, une tête noire hurlante poursuit cette échappée dans l’abstraction. Portrait de Marguerite Kelsey Peter Edwards, 1992 Nous citons ici l’explication qu’a donné de son tableau Peter Edwards lui-même, en 2005 Le retour d’une modèle célèbre Cette peinture représente Marguerite Kelsey, une modèle célèbre entre les deux guerres, qui faisait partie de la scène bohème artistique de Chelsea. Elle a posé pour la plupart des grands artistes britanniques de l’entre deux guerres… Elle émigra en Nouvelle-Zélande au début de la seconde guerre mondiale avec son nouveau mari, et après sa mort suite à une longue maladie dans les années 1980, elle revint en Angleterre, sans le sou et souffrant d’une arthrite rhumatoïde invalidante. C’est alors qu’elle fut redécouverte par le monde de l’art dans son studio de Worthing… La grande peinture exécutée dans mon atelier de l’époque à Ellesmere, Shropshire, a été une tentative de représenter Marguerite comme je l’avais vue à Worthing mais aussi de distiller dans mon travail tous les souvenirs d’un monde artistique disparu. » La bouteille de vin Pendant les poses, il y avait toujours une bouteille de Riesling allemande pas chère, chaude, pas très forte. L’artiste et la modèle la sirotaient pendant les séances. » C’est ainsi que nous faisions à Chelsea – dans le monde de l’art, mon cher. Le vin blanc ne compte pas comme boisson. » J’ai mis une bouteille dans le tableau, là où elle se trouvait toujours, dans la cheminée. Peinte de manière détaillée, elle ne me satisfaisait pas. Elle semblait trop littérale – prosaïque, alors je l’ai raclée et l’écho» qui en a résulté m’a semblé plus évocateur. » Les jets spermatiques » Il y a plusieurs marques de jets de peinture sur la surface, qui ont ensuite été conservés sous le vernis… Mais que font-elles dans cette peinture ? Elles font certainement partie de l’histoire que raconte l’oeuvre. Robin Gibson de la National portrait gallery ironiquement les appelait spermatozoïdes ». Et le critique d’art McEwen a écrit sur ma technique irritante », ne comprenant pas, je pense, que ces marques faisaient partie de l’histoire, des sortes d’hiéroglyphes de peinture. Mais que sont-elles ? En regardant de nouveau, je vois ces marques flottantes comme les esprits de tous les peintres et sculpteurs qui ont représenté Marguerite et qui sont maintenant tous morts. » Le tableau dans le tableau …c’est lors d’une de ces dernières séances qu’elle a commencé à me dire qu’elle était assise comme dans un nu pour George Spencer-Watson, au début des années 1930. Cela a fait un déclic et je me suis souvenu que j’avais possédé une reproduction bon marché, du temps où j’étais étudiant à Cheltenham, représentant une jolie jeune femme assise dans une chaise. J’ai décrit la peinture avec son tapis de fourrure et ses boucles d’oreilles caractéristique et elle a dit » Oh, oui, mon cher. C’était moi ! » J’ai alors incorporé l’image dans le tableau. Elle se trouve dans le coin supérieur gauche. » Nu George Spencer-Watson, vers 1930 D’une autoréférence à l’autre La revue Modern Masterpieces » posée sur la table porte sur sa couverture le tableau lui-même. Edwards n’a pas tenté de reproduire l’effet Droste de Spencer-Watson, mais y a peut être puisé l’idée d’une autre forme d’autoréférence, celle du miroir » Le visage dans le miroir est un autoportrait représentant tous les artistes qui l’ont regardée, et à travers eux ont permis au spectateur de voir ce qu’eux-mêmes avaient vu. C’est une peinture sur le thème du modèle qui est vu et de l’ artiste qui voit. Parfois l’autoportrait prend prétexte d’une nature morte. Le miroir Laura-Therese Alma-Tadema, 1872 La seconde femme d’Alma Tadema fut son élève très douée voici un de ses tout premiers tableaux, un an après leur mariage, où elle s’est représentée dans le miroir, un pinceau à la main. La tulipe posée devant est un hommage à la Hollande, pays natal de son époux et source d’inspiration pour sa propre peinture. Une famille Lawrence Alma-Tadema, 1896, Royal Academy of Arts Pour leur vingt-cinquième anniversaire de mariage, Lawrence offrira à Laura ce tableau de famille, où elle figure à droite, accompagnée de son frère et de ses deux soeurs le Dr Washington Epps, Emily Williams et Ellen Gosse. Le peintre s’est représenté dans le miroir au dessus d’elle. Auto-portraits de Lawrence Alma-Tadema and Laura Theresa Epps, 1871 Le panneau posé sur le chevalet est inspiré par un diptyque réunissant les auto-portraits des deux époux, réalisé l’année-même de leur mariage. La rose anglaise et la tulipe hollandaise, séparées en 1871, se retrouvent en 1896 conjointes dans le même panneau. Pour plus d’informations sur la famille Alma-Tadema, voir Bonnard Table de toilette au bouquet rouge et jaune The Dressing Table with a Bunch of Red and Yellow Flowers Bonnard, 1913, Museum of Fine Arts, Houston Bonnard a peint à plusieurs reprises ce coin-toilette avec son miroir, dans la chambre de son appartement de Saint-Germain-en-Laye. Mais c’est le seul tableau où il se se révèle dans le reflet, tête coupée, pinceau à la main, nu à côté de la fenêtre qui laisse rentrer un peu d’air, à côté du chien qui dort. Reflet réaliste ou collage dans le miroir ? Peu importe l’important est que la vue plongeante unifie la table et la banquette de sorte que les accessoires de toilette complètent le pinceau du peintre, et le bouquet devient palette. Intérieur Bonnard, 1913, Collection privée Dans ce tableau de la même année, on retrouve le coin-toilette avec l’éponge dans son support, le gant de toilette et les petites étagères à droite. La figure dans le miroir est-elle le peintre ou sa modèle Marthe, occupé à se rogner les ongles au milieu des fleurs rouges, qui ont déserté le vase pour venir joncher le couvre-lit ? Le cabinet de toilette Bonnard, 1914, Met, New York Ici, pas d’ambiguïté la femme qui coud sur le lit est bien Marthe, tandis que le chien l’observe avec intérêt. Moi et le miroir du bar Myself and the Barroom Mirror George Grosz, 1937, Collection privée Dans cet autoportrait peint lors de son exil en Amérique, Grosz se représente cerné non par les nazis mais par ses propres démons. Sa bouche indistincte est assiégée par les plaisirs buccaux fumer pipe, cigares, allumettes et boire tire-bouchon, bouchon, bouteilles de toutes formes et couleurs. Quant à son oeil unique, il se trouve en voie d’occultation par les attributs de la luxure l’éventail et la carte postale. Notons que les trois reflets des bouteilles ne sont pas alignés vers l’oeil du peintre, mais vers le coin inférieur droit de la carte postale celui qui regarde la scène se trouve déjà, métaphoriquement, à terre aux pieds de la danseuse. Ainsi cette autocritique sarcastique se trouve chargée d’un pouvoir d’anticipation remarquable Grosz mourut en 1959 à Berlin, en tombant ivre en bas d’un escalier. Pour un autre exemple d’autoportrait-collage, voir Orpen scopophile Autoportrait, Duane Bryers, 1939, collection privée Argent et porcelaine, Allan Douglass Mainds, 1942, collection privée La mise en valeur du premier plan relègue l’artiste au rang d’objet secondaire. Cet effacement de la personne derrière la somptuosité des matières va trouver son point culminant chez un autre peintre américain, John Koch. John Koch Autoportrait avec Dora, John Koch, 1953 collection privée Autoportrait avec fleurs, John Koch, 1961, collection privée Dans les deux tableaux, ni les angelots dorés ni le cadre ne sont exactement les mêmes Dans la version de gauche, le reflet de la banane guide le regard de la main qui peint vers la coupe abondante, dissimulant en hors champ du miroir tout l’attirail du peintre il s’agit bien du portait d’un couple, réuni dans ce cadre baroque qui est la métaphore de l’appartement new-yorkais dans lequel ils vivent une vie dorée et brillante. Dans la version de droite, le peintre n’est en couple qu’avec son chevalet, redondé à l’extérieur dans le présentoir aux arabesques complexes. Autoportrait au miroir, John Koch, date inconnue Dans ce troisième opus, le peintre réduit à sa tête se trouve, en compagnie du lustre éteint, situé à la fois entre deux cadres et dans un cadre comme s’il méditait sur le paradoxe d’être à la fois non-peint et peint. Self-Portrait with Cockatoo Louise Camille Fenne, 2006, Collection particulière Le cacatoès avec sa crête jaune règne sur la commode et les fruits, enfermant l’artiste et son éventail de pinceaux dans la cage dorée du miroir. La boîte à peindre de mon père, Steven J. Levin , 1997, Collection privée La nature morte prend ici un tour plus intime l’éloignement dans l’espace reproduit l’éloignement dans le temps, mais le miroir, instrument de reproduction fidèle, assure la contiguïté entre le père et son fils. Portrait de Viridiana Sicart Diez Eduardo Naranjo, 1987, Collection privée Moi peignant en Juillet le crâne d’un chien Yo Pintando en Julio el Cráneo de un Perro Eduardo Naranjo, 1985-1991, Collection privée Eduardo Naranjo a expérimenté plusieurs compositions pour ses autoportraits au miroir. A gauche, il se montre comme détail dans le reflet de la vitre, le bras tranché au dessus du coude. A droite, le miroir calé par le crâne de chien renvoie une image également tronquée du peintre en cul de jatte. Dans les deux cas, la vitre ou la glace agissent non comme des révélateurs, mais comme des caches, qui dissimulent le plus important l’action même de peindre. Charles Pfahl autoportaits au miroir En passant d’une croix à l’autre, l’artiste perd ses bras, puis sa bouche, jusqu’à se réduire à son seul oeil droit. Ce singulier effet d’auto-crucifixion est simplement obtenu par le reflet à contre-jour du chevalet sur trois miroirs juxtaposés derrière. Dawn, Middau, Dusk Artist and models Charles Pfahl Dans ce triptyque virtuose, Pfahl étudie le même coin de sa maison sous trois lumières différentes celle de l’aube, celle de midi et celle du crépuscule. Le peintre et ses modèles donnent différents indices de leur présence, dans cet entre-deux entre fenêtre et miroir dont le cadrage supprime savamment tout repère spatial. Midi Le cadrage le plus large, celui du panneau central, nous permet de comprendre la disposition de la pièce . De gauche à droite un escalier dans lequel on voit la jambe nue d’un modèle, un renfoncement avec un mur blanc portant un premier miroir, un pan de lambris, contre lequel est posé un second miroir au cadre doré, sur le bord supérieur duquel est posé un voile. Du fond vers l’avant une façade vitrée avec deux fenêtres la seconde avec balcon, une cloison perpendiculaire, percée de deux ouvertures, dans l’angle, un ensemble d’objets en verre, dont une boule réfléchissante, la tête d’un lit parallèle à la cloison, devant lequel on devine un visage endormi plutôt un plâtre qu’un modèle vivant, un coussin de l’autre côté du lit, appuyé contre le miroir. Panneau Midi détail Les deux autres panneaux font un zoom sur une petite partie du panneau central, à cheval entre les deux miroirs. Aube A l’aube, l’artiste s’est assis de profil, devant la sphère réfléchissante. Il nous montre son oeil droit dans un petit miroir circulaire. Le nez et les lunettes, dans le miroir à bord doré, complètent le reste du profil que nous révèle le miroir situé dans le renfoncement. Côté modèles, on voit une main féminine posée sur l’épaule droite du peintre. Et on devine dans a boule un nu couché et un nu debout. Crépuscule Le soir l’artiste, assis dans l’autre sens, se divise entre les deux miroirs. On voit dans le miroir un nu debout tournant le dos au peintre ; et tout en bas, presque à la limite du cadre, les cheveux d’un autre modèle allongé sur le lit. A noter que, si l’intérieur de la pièce semble cohérent entre les trois tableaux, le reflet dans la boule ne l’est pas, de même que le paysage vu par la fenêtre comme si la boule s’était posée dans trois ateliers différents, comme si la maison s’était installée à trois endroits différents le matin dans une ville ancienne, à midi en pleine campagne et le soir dans une cité moderne. Autoportrait dans un petit miroir rond Sarah Raphael, 1990, Collection particulière On remarque dans le miroir le haut des tableaux vus à travers une arcade sur lesquels Sarah travaillait à ce moment là. La photographie de droite la montre soumettant un de ces tableaux à l’épreuve du miroir. Le miroir circulaire montre plus que le visage de l’artiste. C’est une sorte de coupe de l’intérieur de son crâne, menacé par le monstre triomphant qui se dresse au dessus symbole des migraines qui l’ont tourmentée durant toute sa courte existence. La disproportion du noir sur les petites plages de bleu ciel traduit l’intensité de cet écrasement. Voir la suite L’artiste comme fantôme
Laquête du paysage de Luhua est entièrement basée près du Lac Luhua dans la région de Liyue. Tout commence lorsque vous interagissez avec un PNJ nommé Vermeer. C’est un
LaNational Gallery de Londres comporte 2.300 peintures qui couvrent les différents courants artistiques européens, et allant du XIIIe siècle au XXe siècle. Elle a acquis les pièces grâce à
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Unnouveau site sur le portail e-français : son objectif est d'unir "le pinceau et la plume", la peinture et l'écriture, en interrogeant les tableaux de Vermeer. On y trouvera, autour d'une démarche pédagogique, biographie, dossier d'articles, lecture de tableaux et textes. En outre, les six toiles qui représentent des épistolières sont
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